要談論馬華劇場裡頭的劇本創作一環，著實是件苦惱的事情。首先是相關資料龐雜，不易取得；二來是素來缺乏討論批判的管道，可就美學思想層面深究辯證；三來是體系架構有待建構，以避免觀點渙散，能作為日後座標的一個參照點。

在這裡，因受身邊的資料所限，無法單就作者和作品面向進行較細部討論，所以我想從劇本的生態面向著手，檢視「馬華劇本」這個焦點，以個人淺見，提出兩種層面的觀察，以期與劇場工作者共同思索。

若以語言語文媒介做為劃分，馬華劇場，指的是馬來西亞用華語華文作為表達手段的戲劇演出，主要參與者和觀眾多為當地華人，歷來亦稱為馬華戲劇或中文劇場¹。劇本作為戲劇演出的基石，從劇本創作這個視角切入觀察，可以更貼切了解到近百年來的戲劇生態衍化。

首先就生態的脈絡層面而言，觸及了縱橫兩個軸向。縱軸涉及了歷史和時間向度，馬華劇場的淵源盤根錯節，整理起來相當繁瑣，不僅需照顧到早年中國戲劇的一脈相傳，還須兼顧到過往與新加坡的離合關係，以及台灣劇場的經驗移植。

馬華文學史家方修²提出1919年為戲劇活動的萌芽，已經廣為接受。簡略而言，早期劇本多從中國移植、借鑑，以中國文學為楷模，如《放下你的鞭子》、《女招待的悲哀》、《兒女英雄》等。60年代至80年代期間，新馬於1965年分家，戲劇作品和作者各自歸屬成兩地；國家政策開始側重經濟的發展，戲劇的演出活動載浮載沉，劇藝研究會³（Dramatic Art Society）異軍突起，集合了當時文化界、廣播界等名人，以肩負劇運為己仁，可算是戲劇活動的中流砥柱。劇藝研究會除了多數援用中國劇作家曹禺的劇本，如《雷雨》、《原野》、《北京人》外，也鼓勵本地創作，并數度將馬華作家姚拓⁴的作品，如《還陽》、《萬金和尚》、《憩園》等搬上舞台。

90年代後的劇場工作者，多從馬來西亞藝術學院戲劇系⁵畢業，甚少是在劇場先輩與前人作品的薰陶下長大，反而頗受台灣小劇場的演出形式影響，一部分喜愛採用集體創作的方式，一部分訴諸於肢體和聲音的呈現，由於需求不同，導致了彼此間較缺乏對劇本的照顧與認知。而有些劇本的撰寫往往是為了因應演出的需求，演出後便束之高閣，因此劇本空間的成長也就相對萎縮。

文化離不開生活，橫軸涉及了地域與空間向度，當中牽涉了本地三大種族共存的社會結構型態。長期以來，馬華劇場因語言語文的使用，自形一格，自然也就侷限於華裔圈內的活動，而無法將觸角伸及友族。地域空間的檢驗能讓劇本在社會文化裡頭反照自身，馬華劇本的語言歷來多採用華語，或各籍貫的語言，如粵語、福建語、閩南語等，卻鮮少有巫語、淡米爾語和英語的交錯並置。

概而言之，縱橫兩向的脈絡觀察，自然會導引向馬華劇場史料的解讀、整理和詮釋。馬華文學界歷來豐厚的探討文論自可借鑑，馬華文學史家方修、楊松年⁶，以及後來研究學者黃錦樹、張錦忠、林建國⁷等的文章論述，也是不可或缺的參照和依據。

然後就生態的結構層面而言，劇本作為一種文化創作，更需要一套完備的體制建立來扶持，如劇創人才的培育，可供劇本發表的園地、劇本集的出版等。

人才的積累有賴於教育和觀念的導引，劇場本就是活潑多元的藝術形態，燈火璀璨下，願意安靜下來，從事筆耕的人，少之又少。比賽獎勵便可是一大助因誘力，可惜印象所及，儘管年年都有文學創作比賽，但涉及劇本創作的，除了1993年的馬華文學節舞台劇本創作比賽，和1999年的新山中華公會主辦的全國短劇創作賽，近十年來屈指可數。而劇本完成後，除了可供演出外，是否也有合宜的園地可供發表？報章雜誌願不願意刊登？沒有曝光，就無法認識；無法認識，何來接觸與提昇？畢竟劇本可讓人接觸的點有多大，未來的可能就有多寬廣。

據吳天才所編的《馬華文藝作品分類目錄》（Modern Chinese Literature in Malaysia and Singapore: A classified bibliography of books in Chinese）統計，自1934年起至1975年，馬華劇本的出版約有66部。這等數量並不算多，但相較於1975年之後，除了姚拓憑個人之力，蒐集了約20來部劇作的出版名單，就只有馬華文學大系的合輯出版，如2004年的《馬華文學大系─戲劇（1965~1996）》劇本集，時間跨越30年，收錄的劇本只有27篇，劇作的出版顯然更見荒蕪。

體制的完善還牽涉到學術研究和戲劇批評的問題。劇場理論和劇本創作本是相輔相成，兩者有對話，有交流，可就戲劇美學層面作出更多的剖析與辨證，劇本的賞析與導讀自可建立，劇場邁向專業制度就更可期待。然而數十年來，相關論述的探索與推動不僅嚴重欠缺，願意投注心力於此的劇場工作者更是鳳毛麟角。想一想，沒有劇場史的認知，沒有理論的提點，一場場演出終究只能化為某些人、某些事的個體記憶，無法共享。體制結構的確立，能讓一切變得有跡可循，也唯有接觸，唯有共享，才能繼承，才有成長，才無須一昧依靠橫向的移植，才能真正生根。近年來在國外風行的讀劇會，將關注焦點擺放在劇本本身，無疑是為劇本的生態發展提供了契機， 一為作品的發表，二為作品研讀後的討論，三為作品的流傳。

就以上兩個層面的視角觀察，我想在此借用劇場工作者孫春美的馬華劇運分略階段來對照：第一波為抗戰時期的蓬勃劇運，關注焦點在於民生疾苦與訴求，劇場作為一種發聲及表達的手段，劇本的創作亦是附會在此觀念下，以抗爭、反殖民等為創作軸向；第二波以吉隆坡的劇藝研究會為代表，其在戲劇低迷的階段，肩負起推動劇運的重任，以社會教育為導向，強調劇本為一劇之本，除了搬演中國的經典名劇外，亦有不少劇本的創作，但因受到中國戲劇界的影響頗深，戲劇美學以寫實為尊，秉持著現實主義的創作路線，以反映社會問題現狀為創作趨向；第三波是新生代探索的階段，以馬來西亞藝術學院戲劇系為代表，并置了相異其趣的思想觀念，加入了大量的實驗手法，呈現了多元的創作風貌，其關注的議題也大大開拓，如生命哲思、身分認同、同性戀、女性主義、性愛觀等，但相對之下，劇本不再認為是劇場的唯一要件，而許多演出結束之後，劇本缺乏專人收集，亦沒有公開發表，以致其流通只限於參與的內部，卻無法擴及一般的讀者觀眾。

第二波以吉隆坡的劇藝研究會為代表，其在戲劇低迷的階段，肩負起推動劇運的重任，以社會教育為導向，強調劇本為一劇之本，除了搬演中國的經典名劇外，亦有不少劇本的創作，但因受到中國戲劇界的影響頗深，戲劇美學以寫實為尊，秉持著現實主義的創作路線，以反映社會問題現狀為創作趨向；

第三波是新生代探索的階段，以馬來西亞藝術學院戲劇系為代表，并置了相異其趣的思想觀念，加入了大量的實驗手法，呈現了多元的創作風貌，其關注的議題也大大開拓，如生命哲思、身分認同、同性戀、女性主義、性愛觀等，但相對之下，劇本不再認為是劇場的唯一要件，而許多演出結束之後，劇本缺乏專人收集，亦沒有公開發表，以致其流通只限於參與的內部，卻無法擴及一般的讀者觀眾。

最後，我想就上述所提，各別觀點都值得逐一推衍，討論檢視，甚至修正。唯就脈絡層面的觀察，是希望未來能夠提出一個總體論述；結構層面的檢驗，是希望日後能夠建構一個體系架構。論述需要體系架構來孕育，體系架構能因論述而顯得豐厚，兩者相輔相成，才有空間拓展的可能。


 
¹有關方言媒介的使用，如粵語、客家語等，相關資料記載相當匱乏，唯近年來有不少採用粵語的演出，亦歸納在馬華戲劇或中文劇場的名稱下。
²著名馬新文學史家，致力於馬新華文文學史料的整理與研究，曾先後出版多部相關著作。根據其編著的《馬華新文學大系─戲劇集》，馬華戲劇活動萌芽於1919年。
³成立於1963年的話劇團體，成員多來自吉隆坡文化界、廣播界、電視界、教育界等人士。70年代開辦戲劇節和劇藝研究班，以培育舞台生力軍。2003年在商場中設立劇藝文化劇場，積極開闢新的舞台空間。
⁴馬華著名作家、編輯及出版人，亦為劇藝研究會顧問。
⁵創系於1988年，為國內第一個以華語作為教學媒介語的大專戲劇學系。戲劇推手梁志成系主任和孫春美副主任推動了新的劇場形式，藯為一時風潮。惜2000年後，戲劇系因政策人事等問
⁶台灣佛光大學文學系專任教授，致力於東南亞華文文學的研究工作，曾出版多部馬新文學研究專題的著作。
⁷三人皆為新一代的旅台文學評論者，提出與前人迴異的觀點，開闢新的研究視角及觀察，著力於馬華文學史與論述的建構，在馬華文學界造成一次次的美學騷動。

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高俊耀，馬來西亞
全職劇場創作人，馬來西亞藝術學院戲劇系畢業，中國文化大學藝術研究所戲劇組碩士（MFA）。曾獲得馬來西亞藝術學院最佳學生獎、第42屆中國文化大學「華岡青年」、第四屆鄉青小說獎新人獎特優《他、他、他》、第三屆馬華文學節舞台劇本創作第二名《判決》、第27屆耕莘文學獎短劇劇本類佳作《咖啡絮語》、第28屆耕莘文學獎短劇劇本類首獎《她，與她》、第28屆耕莘文學獎短篇小說類首獎《草莓鬆餅》等。近年劇場作品有《我係劍聖宮本武藏─殺！殺！殺！》改編、演員；《他鄉》編導演；《忿怒》（獨奏版）改編、導演；《祕徑》編劇；《希望之歌》文字創作；《光‧音》文字創作；《忿怒》（雙重奏版）編導演等。